董其昌思想繪畫來自于蘇軾和趙孟。蘇軾在一些理論著作中鮮明的指出文人畫家和畫工畫家之間的區(qū)別，看文人畫家的畫，就好像是看天底下最美的馬匹，文人畫家只是把他們身上所具有的精神氣質(zhì)給表現(xiàn)出來。因此，無論這些畫作有多少，怎么看都不會產(chǎn)生厭煩的感覺。但是工匠畫家他們只是表現(xiàn)畫面上事物的一些基本的特征和真實的情況，沒有融入他們的思想，情感和作用。他們只是機械的反應(yīng)自然，所以看他們的畫，看不到兩三個就覺得非常無聊了。

趙孟也曾經(jīng)說過同樣的理論，他提出隸家和行家的區(qū)別，他在這里所說的行家，就是指的專業(yè)畫家，他說的隸家指的是業(yè)余的畫家，而趙孟認為，所謂的文人畫，其實就是指那些業(yè)余的畫家，而文人畫之所以比較好的原因，就在于他們能夠表現(xiàn)事物真實樣貌之外，還蘊含著藝術(shù)家的精神風(fēng)貌，這就是為什么文人之所以是業(yè)余的畫家，但是他們的作品還是有非常好的欣賞能力和藝術(shù)價值的原因。

但是就如我們前面所言，董其昌的這個理論并不具有完全的客觀性，它存在著很多缺陷，很多人提出了許多質(zhì)疑的觀點。

對于南北宗理論的懷疑，是最近才開始的事情，如今一些美術(shù)史家認為南北宗論是主觀臆斷，并不符合實際，我們說這個問題的意義在于中國山水畫以及藝術(shù)流派發(fā)展的面貌究竟是怎樣的，只有我們搞清楚了這個問題，才能夠準確地判斷南北宗論它的藝術(shù)價值究竟在哪里。

在董其昌看來，山不必多，以簡為貴，南宗山水具有陰柔靈秀，圓潤簡單的特點，而北宗山水具有剛硬，雄壯，遒勁的特點，如果以此為標準來區(qū)分南北宗，那么王維，董源、巨然等歸到南宗勉強說的過去，然而以此標準，荊浩，關(guān)仝，范寬等人劃入南通，就完全說不通了。范寬生活在北方，畫的是崇山峻嶺，是北方剛硬的山石，根本沒有南宗山水的柔潤秀美的特色，那么這就不能把董源、關(guān)仝、范寬等人看做是南宗的畫家。因此，董其昌把山水墨畫比作南宗，將剛硬雄壯的山水畫比作北宗這是主觀臆斷的。

我們知道中國的山水畫形成獨立的畫種，是從東晉南朝時期開始的，以宗炳，王微為代表，宗炳，王微的畫論是文人畫的主張，他們提出了抒發(fā)自己情感和暢神的山水畫的功能理論，如果說文人畫的始祖是宗炳、王微，也未嘗不可。他們的見解為后來的蘇軾所繼承。宗炳王微的時代，還是青綠山水，如果真的如董其昌畫分南北二宗，從王維開始，那么，隋代展子虔的游春圖又該放在何處呢?如果以青綠山水作為劃分畫派的重要標準，那么展子虔代替李思訓(xùn)的地位而成為青綠山水的始祖就順理成章了。展子虔是唐之山水始祖是有一定的道理的，但是董其昌把李思訓(xùn)比做青綠山水的創(chuàng)始人，可能有兩種原因，一是明代的人沒有看到展子虔的作品，另外一個原因就是他們誤解了有關(guān)的理論，比如張彥遠所說的山水之變，始于吳，成于李。張彥遠說的是山水畫成為獨立畫科的發(fā)展歷史，并非說山水青綠畫始于二李，把李思訓(xùn)看作青綠山水的鼻祖，是不符合歷史史實的，同樣道理，把王維看做是水墨山水畫之祖，也證據(jù)不足。

縱觀藝術(shù)史，一個風(fēng)格流派的形成，最主要的是畫家對于現(xiàn)實生活有共同的理解和感受，在藝術(shù)上有共同的審美風(fēng)格不是形成藝術(shù)流派的最主要的因素。五代北宋荊浩關(guān)仝寫北方山水，以雄偉的氣勢為代表，有共同的風(fēng)格追求。南方以董源，巨然為代表，描繪水鄉(xiāng)的風(fēng)景，崇尚平淡天真，是另外一種風(fēng)格。創(chuàng)立南北宗論的莫是龍董其昌，陳繼儒，沈顥四個人，他們用藝術(shù)風(fēng)格來劃分藝術(shù)流派，可是從唐朝到明朝，山水畫的風(fēng)格幾經(jīng)演變，畫家對于自然景物的態(tài)度，審美情趣也有種種差異，在這么長的歷史時期，只用兩個畫拍風(fēng)格來劃分山水畫，難免有些牽強附會。

雖然說南北宗有很多缺陷，但是南北宗論也是有一定的藝術(shù)價值的。當代中國山水畫的發(fā)展遇到了前所未有的困境，清代以前，畫家的爭論與思想上的論點方法上的探討，存在一定的門戶之見，爭論的焦點主要是傳統(tǒng)的正宗與否，對于傳統(tǒng)中精華，人們并未放棄和否定，并得到了很好的繼承。五四新文化后，中國畫的爭論是中西之用，焦點是如何借鑒西方繪畫的寫實技巧來改造中國的繪畫，最終還是洋為中用，古為今用，對于中國畫的傳統(tǒng)，也不曾動搖。改革開放到今天，傳統(tǒng)文化面臨著市場經(jīng)濟大潮和西方后現(xiàn)代主義的強烈沖擊，比歷史上任何時期都來得更加強大和迅猛，中國山水畫的發(fā)展又一次面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。

但我們應(yīng)該清醒地認識到，中國畫的發(fā)展，除社會發(fā)展變革的因素以外，還有自身的發(fā)展規(guī)律，那就是它的歷史繼承性。我們不能夠割斷歷史，今人創(chuàng)造是總結(jié)前人的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，中國畫的繼承，離不開對前人的研究，對于傳統(tǒng)技法的研究，對傳統(tǒng)審美意義的研究。董其昌的南北宗論，標志著文藝理論所創(chuàng)造的文獻整理與原作臨摹相結(jié)合的研究方法，為當代中國化研究開啟了新的思路。

董其昌為研究南北宗論，留下了許多極其珍貴的手稿筆記，對于中國畫學(xué)理論研究仍具有十分重要的意義。除此之外，在董其昌南北宗論中，對于中國傳統(tǒng)繪畫技法的研究同樣寶貴。董其昌不僅重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，同時又重視藝術(shù)的感悟，主張把繼承與創(chuàng)新結(jié)合起來，他的這些理論與實踐，對于當代中國傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)和研究有重要的意義和價值。

董其昌的藝術(shù)理論結(jié)合了儒家道家和佛家的基本思想和審美情趣，他把這些理論和思想和與南北宗的山水畫融為一體，闡述南北宗山水畫的意境美，使之成為南北宗山水畫的審美追求。這正是當下畫壇急功近利的風(fēng)潮下不可或缺的藝術(shù)境界。這些都是我們研究董其昌南北綜論重要的文化藝術(shù)價值。

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